《端岛计划》

《爱，海》：他们更愿意彼(🍐)此相爱(📚)，而不是(🍕)彼此理解

父亲出身管风琴世家，母亲是语言学教授，76岁的法国小说家帕斯卡·基尼亚尔似乎(🔝)注定成为一名音乐与文字的双重演奏者：以文字书写音乐，以音乐赋予文字以生命和(🔤)节奏。这一核心特征在其新作《爱，海》中得到了完美延续。

小说主要情节设定在1652年——“那个多么黑暗的时代啊”，欧洲宗教战(🔙)争、法国与(🚌)西班牙的战争、投(🍖)石党内(😩)乱，暴力、饥馑(👾)与疫病，人们仿若被丢弃在(🚙)无尽(🍳)的恐惧与恶意中，惶惶不可终日。而同年，键琴手弗罗贝格尔为鲁特琴师布朗士罗什所作的悼亡曲却以(🚳)前所未闻之姿开启了如“狂野前奏曲”般的巴洛克(👷)世界。正如作者所言，“我必须找到一个比我们现在更为黑暗的时代，一个完全无政府主义的时代。在那(⏩)个时代，（法国的）权力(🍰)不再集中于巴黎(🙀)，到处是(❌)街垒战、疫情，但同时，那也是(⛏)艺术最美的时刻。”

基尼亚尔以其惯常的箴言、神话、诗歌等多形式交融的碎片书写，邀请读者一同探索他所钟爱的巴洛克时期，跟随一群音乐家穿行于17世纪的欧洲北部，探索爱、音乐、死亡(🦂)、原初(🤷)等古老的命题。

帕斯卡·基尼亚尔（(⭕)1948— ），法国作家，对(🚩)哲学、历史、艺术均有(🕐)深入研究，1966年开始创作，著有大量小说、评论和随笔。创作于1991年的小说《世间的每一个清晨》被改编成电影《日出(🌶)时让悲伤终结》。2000年凭小(💥)说《罗马阳台》获(🌊)法兰西学士院小说大奖。2002年起陆续出版小说《最后的王国》系列，其中第一部获龚古尔文学奖。

作者 |王天宇

《爱，海》，作者：[法]帕斯卡·(🥥)基尼亚(😚)尔，译者：余中先，版本：新民说·广西师范大学出版社，2024年1月。

“音乐，这死亡的悲鸣。”

小说标题让人联(✴)想到巴洛克诗人皮埃尔·德·马尔伯夫（Pierre de Marbeuf）的一首(🚈)诗《爱与海(🎀)同分苦涩》（Et la mer et l’(😮)amour ont l’amer pour partage, 1628）。毋庸置疑，“爱”及其引发的痛苦(🖤)和绝望是小说的一大重要主(🎚)题，也是促成(🐯)该小说诞生的原因——作者弟弟（一位大提琴家）的离(🍎)世让他不得不直面爱之不可分割的离别（séparation inséparable）。小说中，它首先通过鲁特琴演奏者、抄谱家朗贝尔·哈腾和维奥尔琴演奏者(💻)图(📸)琳之间一段悲伤的爱情故事呈现。

图琳来自“北方的岛屿(🚆)”，来自波罗的海。哈腾则出生于巴登，后被(🏵)收养于米卢斯。他是一个从未被人渴望过、也“永远不会寻求被人渴望的人”。图琳热爱哈腾的音乐，曾“四处追随他的声誉”，直(🚣)至在布鲁塞尔的细雨中，二人疯狂地相爱了。她太热爱哈腾的音乐，所以她渴望它们被发表，获得大众的认(😍)可。哪怕那(😠)个不信教的(🚓)哈腾、那个如“一只在夜(🖼)里出人意料地(🏬)歌(🍣)唱”、“怯生生、无巢(✏)无窠”的杜鹃鸟始终拒绝自己的作品发表、反感他(🕠)人目光的注视，甚至因为害怕创作变成一项不得不听从(🍌)的(🔮)义务而(👏)放弃作曲。哪怕连拥有美妙嗓音的图琳自(🙄)身也无法在公众场合唱歌，宁愿躲在维奥尔琴背(🍟)后。“他和她，两个人本(🚗)应该融洽(💗)相处，但他们彼此相爱了。他们更愿意彼此相爱而不是彼此理解”。最终，在非常(🧟)幸福地共同生活了两段九(🎿)个月后，他们分开(🅾)了(⏸)，却从未停止相爱。

小说以希腊神话中的回声女神厄科和那喀索斯、赫洛和勒安得耳之间不幸的爱情故事隐喻图琳和(🥉)哈腾终将分离的结局。我们可以从图琳和哈腾分开后的遗憾、叙述者的沉思中大致了(📛)解，二人的分离是因为艺术理念的相悖，更确切地说，哈腾向往空(🎽)无，图琳却偏为其音乐设定(🦈)了(🎅)目标。哈腾想像一只鸟一样，“它唱得越好，它就越看不见”。图琳却执着于哈腾的声名，她忘了曾经自己(⛴)就是因为哈腾“为了音乐离开上帝”而自发地喜欢上他，她更(🌺)忘了“只要为爱放置一个目标(🙏)”，就是不爱。他(🔃)们将爱而不得的痛苦投入音乐，“而音乐则是跟海浪的咆哮紧密联系的一(🌖)个部分”。

《爱，海》中还呈现了一种不逊于恋人(✊)之(✖)爱的茜碧尔公主和母马约瑟芙之(🗝)间的深(🥎)厚情谊。茜碧尔公主“灵魂一(🐎)丝不苟”，以超然的(🍿)态度严守宗教与宫廷的规约。唯有在约瑟芙的背上，她才能感受到(🎪)生命的鲜活。约瑟芙对她也是全然的信任与喜爱。“她们对彼此的爱是相互的”。然(🏀)而，分别总是不(🤠)期(💘)而至。约瑟芙诞下的小马驹(👩)夭折，悲痛(🚙)之中选择了自杀，最终独留茜碧尔公主在沉默中消沉。多年后，茜碧尔仍忘不了约瑟芙自杀的场景(🎃)：“她瞧着远处，在朦胧中，只见那匹母马走近峡(🏋)谷，把它那美丽的脸庞缓缓地转(♊)向她，思索了一番，长长地瞥了她一眼，一跃跳下了深渊”。

一如作者的注解，“在音乐中，兴许就如在爱情中一样，至少必须有某一种遗憾。一种(🚚)比愉悦所带来的快乐(😶)更大的怀旧之情”。虽然爱注定走向分离、音乐总有停止的那一刻，但怀旧之情可以不断激活有关爱与音乐的(🏯)回忆。而正是对爱和音乐的欲望和渴望使它们成为了超越时间与个体界限(🈁)的永恒存在。

《音乐之恨》，作(🍧)者：[法]帕斯卡·基尼亚尔，译者：王明睿，版本：新民说·广西师(🖥)范大学出版社，2023年3月。

“如何在混沌中思考艺(🔕)术？”

如果将《爱，海》比作一曲巴洛克(😓)奏鸣曲，17世纪的战争、瘟疫和(🎞)饥馑就是持续于整个作品中的(➰)通奏低音（basse continue）。别出心裁的是，小说中时局变迁还以器乐消亡为符号强化。“鲁特琴（luth）过时了。奇怪的是，世界把路德（Luther）当作了借口。主教、神父和教士们使用了一(🚭)个可怜的文字游戏，将(🙋)这种乐器作为受迫害宗教(🌍)的一部(🖖)分从他们的王国中驱逐了出去”。宗教迫害的荒诞、仇恨的盲目在此被凸显。其后，维奥(🛌)尔琴消亡，最后一章我们走入(💍)了钢琴的世界，那是另一种暴力——“所(🅾)有人都觉得自己因贫困而受辱”，那是1789年法国大革命前夕。

不止17、18世纪，暴力与恐惧始终存在。再联系自己在勒阿(🕊)弗(💵)尔（该港口城市于1944年遭袭，是法(🌍)国二战时受损最严重的城市）废墟中度过的童年，基尼亚尔不禁反问：“当每个工作日都要沉浸在尖叫和混乱中时，又如何专注于自身心灵的沉默和封闭？当所有本应受到掌控监管的时刻都受到恐惧的限制时，该怎么办呢？当所有的夜晚都无望地陷入忧虑，所有的梦想都陷入恐惧，又(🎪)该怎么办？”“如何在混沌中思考艺术？”

作者以三位他(🚂)所喜爱的音乐家——哈腾、德·圣科隆布、弗罗贝格尔——的人生选择，对以上问题给出了可能的回答。

德·圣科隆布和弗罗贝格尔(🕢)均受启发于历史中真实存在的人物。前者作为图琳的老(🏻)师，在1991年作家的代表作《世间的每一(🍃)个(🍪)清晨》中就曾被复活。三十年后，他又再度续写故事，带领我们重新体会那梦与(❕)欲望世界的融合。无论是不信教的哈腾，还是德高望重的(🤩)维奥尔琴师德·圣科隆布，或是维也纳宫廷乐手弗罗贝格尔，他们都不愿意发表自己的作品。虽然宗教信仰、艺术见解各有差异，但三位都是真心热爱音乐之人，他们均认同唯有独自一人，“尤其不被公众所见”，才能“自由自在地对待自己(🅿)”，获得艺术(🤛)创作的真正自由。基尼亚尔在此处做(🔊)了一个异常生动的类(🎖)比：哪一个疯狂恋爱的男人让他爱的(💧)女人赤身裸体在众人眼前？艺术创作中沉默与封闭(🕔)的必要，以及不寻求任何利益、光辉或未来的理想在此处被凸显。

电(🎺)影《日出时让悲伤终结》（1991）海报。该电影改编自《世间的每一个清晨》。

与《世间的每一个清晨》中所描写的音乐家之间的竞争不同，这一次，基尼亚尔更着力呈现三人间的心心相惜。德·圣科隆布和哈腾在偶然一次的见面中达成共识，他们都自比林间歌唱(📍)的小鸟，无(🍻)需任何听众，全然地投入。视哈腾为“无巢无窠”的杜鹃(🎊)鸟的(🍬)弗罗贝格尔，自己也因(🥣)无法在任何地方安(💸)顿下来，不停骑着骡子奔向(🐒)宗教战争的前线，去探寻“最新颖的、最自发的、最不规范的、最无序的(😿)、最情绪化的音乐”。弗罗贝格尔俨然成为(👥)了他所追(📇)求的充满激情的音乐之化身，哈腾则为他抄谱配(👐)器。从弟子到朋友，再到哈腾的保护人，小说(🥜)一(🐮)路见证(👏)着弗罗贝格尔与哈腾“友谊的激情”——它与孤独的创作不同，它将他们永远团结在了一起。小说尾声，已经长时间不再(💴)作曲的哈腾决定为弗罗贝格尔作悼亡曲，正是出于同为乐者的共情。在创作过程中，他感觉似乎变成了曾经遍寻歌曲的弗(🏯)罗贝格尔(🚚)：“就像一条鱼热情地追随着水，那水携带了它，也必然跟它相似，既然这水激励了它，让它活跃不已，让它爱它自己”。

值得一提的是，他们追求孤独并非为了超脱尘世，更多是为了坚守音乐创作的独立。连图(🛀)琳都不禁感叹，独处一方的哈腾，他的写作内容却是(🎀)如此大胆(🖤)而冒犯，直指当下(⛪)欧(🙎)洲所发生的一切。弗罗贝格尔(🦖)为布朗士罗什的偶然坠亡创作的悼亡曲之所(🧐)以开启了“巴洛克世界末期的‘舞蹈组曲’”，正是因为它由偶然的鲜血折射出当时“以(🛐)祈祷，以假装祈祷为借口”所(⭐)导致的无端、残(🕑)忍的“虔诚的冲突”。

基尼亚尔在(📓)一次采访(⏪)中强调，“哈腾、(🤢)德·圣科隆布、弗罗贝(👡)格尔并不是浪漫主义者……（他们的创作更近似于）一种音乐(🌦)的奉献，面向上帝、自然，或是某种不可知之(😈)物”。他们不受世俗宗教束缚，勇敢记录下当时世界的恐惧，他们的冲动不会被时间所磨灭，因而赋予了巴洛克音乐以不会老去的野性，也成就了重新发现巴洛克音乐的当代价值(🛢)。

“他醒了。世界被开了封。”

巴洛克末期，德国人弗罗贝格尔创建了一种新的法兰西组曲形式。那种“支离破碎的新风格”，据叙述者言，只有在1650至1660年(🎌)间的法兰西文学中才能找到，其中代表便是在1652年投石党内乱之际因眼睛受伤、在昏暗房间内(🌽)持续创作的拉罗什富科公爵。基尼亚尔毫不掩饰对他的崇敬之情：“他在黑暗中思考一(🌇)个个(🎋)句子，如同发起(🔢)一阵阵进攻，钻(🍽)孔一般地挖掘心灵。他把握宇宙的秘密”。作者甚至认为他远(🛁)甚于当时所有的音乐家，因为他的笔触忠实记录下了那个时代的动荡，他是“最可靠的耳朵”。

基(🕤)尼亚尔继承了这种“支离破碎”的风格，并将它以自己的节奏再现于自己的文学创作。行至《爱，海》，他的文学技巧与风格更臻完善。14章、100节，如瓷砖画板分散的结(🥧)构，让阅读的(🌞)节奏放缓，推迟了纯粹快乐的结束时刻。但这种放缓并非无节奏、(🛬)无节制的。除音乐外，作者通过纸牌、绘画、(🛡)大海等意象(🦅)置入，调节文(🏃)本节奏于无形，也进一步打破了艺术与文学、现实与虚构的边界，构建出一个多声部共鸣的诗意空间。

拉图尔《玩牌的作弊者》，约1625。

小说开篇，微弱的(🏍)烛光下，看似苦思冥想(🌹)的纸牌玩家，相爱或相争的乐手(📽)，穿着绿色长袍(♈)的女人目光(🍌)在两(😭)个世界飘荡。我们如同在观赏17世纪拉图尔或布尔赫的画作，人物自己走出画框(🏻)，有了自己的嗓音。在《爱，海》中，画作不仅起着转换场景之功用，如博纳·克洛瓦的《从弗莱芒北部看过来的安特(🔌)卫普港的景色》，小说人物图琳、亚(😼)伯拉罕等都被一一呈现在了画作上。画家本人还会进入小说，与主角们相遇，展现(😌)另(㊗)一种艺术人生的选择。同时代的法国画家尼古拉·普桑面对军官父亲及统治者的贪婪和暴(🍦)行(👒)，选择远离故土，前(🙀)往罗马。此处，作者将感(🕰)官体验融于情感表达的书写(🏉)显得格外细腻生动：故土是“诺曼底的、(💢)湿(🕝)漉漉(🔸)的、冷得瑟瑟发抖的、散发着(😿)生(👖)涩煤烟和酸苹果味的废墟”，罗马则是“长满了鲜活(🏍)的花和蓝色薄荷的花蕾，还有沐浴在太阳(🤘)之星光芒中的接(🛸)骨木花簇的那古老的废墟”。

此外，大海和潮间带（estran，译文中为海滩或滩涂）也是(🍿)串联故事的(🙏)关键线索。它们是基尼亚尔对原初思考的重要载体。“每个人生来都一无所有，某一天，他很偶然地从世界那无形和非人的深处冒出来，这就像在往昔，生命同样偶然地——出于一次异(🕐)乎寻常的偶然——从大海中冒出来一(🆓)样”。如果说回到原初，回到海洋（母亲，法语中(💋)海洋mer和母亲mère同音）的腹(🥠)地是基尼亚尔写作中一(🚗)直贯穿的执着，在《爱，海》中，当他曾经笔下的人物（《世界上每一个清晨》中的德·圣(👛)科(🤢)隆布，《罗马阳台》的亚伯拉罕(🤮)、莫姆和(🗳)安娜·艾黛尔等）都行至暮年，连叙述者本(😾)人都在文末现身，带(📋)着童年的(🐧)回忆，面(🛬)对身躯的(🖐)老朽：“我的手(🦂)指头越来越费劲地(🚾)握住一支毡毛的胶木笔杆，随着它们在(😛)电脑的键盘上变得越来越僵硬(🎌)”。潜藏(🔮)在阴影中的死亡不知何时突然而至，音乐、生与死(📨)的(🍳)共鸣最终在海边奏响，诗意(🍊)滋养着语言(🐌)的流动：

最后的那些日子，最后的那些年代，经历过的生活的面目被解开，就像当海潮退去后，一片片碎屑留在了海滩上那样。

人们行走(📦)在零零星星的宝藏之中，但那里的一切都闪闪发光。

海潮越大，离死亡越近，那海滩就(⏮)越壮丽。

奇迹就越不连续，就越广阔。

世界越深，黑夜(📄)越巨(🔹)大(🏣)。

无边无际的天空。

《爱，海》是一部需要(🕎)缓慢阅读的小(🛋)说。基尼亚尔将学识艺术与诗意、沉思融汇于一份极具创造力的巴(🤽)洛克乐谱之上。从古希腊到17世纪的欧洲，再至1789年的法国大革命前夕，它跨越欧洲的疆界，静静地流动。

“他醒了。世界被开了封。”书页合上之(🔇)际，犹如结束了一场长时间的海上历(🛏)险，目眩神迷。先是一片迷雾，然后是一层云彩，一整个未知(📅)的(🗣)世界被开启。

注：封面图为Daniel Ablitt画作，有裁剪。

作者/王天宇

编辑/张进

校对/柳宝庆

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