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《不够善良的我们》：女性剧新高度还是刻板的旧故事？

台剧《不够善良的我(🐃)们》近日迎来大结局。这(🌾)部剧从上线开始豆瓣评分就一路走高（最高达到9.0，目前落至8.4）。许多评论甚至高赞：“台剧已经在next level（更高水准）了。”这都让《不够善良的我们》成为今年第一部女性(💝)热(🔳)剧。

短短八集，从两位(👲)女主（林依晨饰演的简庆芬，和许玮甯饰演的Rebecca）在社交网络上的(🖍)互相窥探开始讲起。这个人到中年为发现假想敌的故事，让不(💕)少观众共情。对“如果当初”的人生想象也是该剧主创、台湾金(🛒)牌编剧徐(🐒)誉庭的拿手好戏。但为什么假想敌被设置为昔日(🧐)情敌？为什么对另一种人生的想象和嫉妒要(🐢)围绕是否与某个男人结婚展开？她们各自人生的转(🥢)折点只有婚姻吗？这些都是隐藏在该剧背后的问题。

比(🐑)起丈夫爱的是自己还是前任，更多女性的真实困境是，和互相确信的爱人结婚，仍会在养老、育儿的双重压力下窒息，没有可以怪罪的假想敌。与过去几年让人眼前一亮的台剧相比，《不够善良的我(🛂)们》真的有惊喜吗？

有人说这部剧因为陈旧，所以真实。但女性的人生可能和嫉妒心其实非常多元，比起嫉妒跟前男友结婚的(👌)人(🏊)，更可能嫉妒考上心仪学校的(🚁)同学、比自己原生家庭幸福的朋友、比自己事业有成的同辈......那种看着曾经不相上下，如今身处不同世界的人的恍惚，才是每个人都体会过的心魔。

撰文｜(🙎)闵思嘉

讨论《不够善良的我们》，必须要将其放到一众聚焦女性议题的台湾剧集脉络中去(🌒)。而当我们仔细比对，便能感到明显的复刻感，尤其是对熟悉本剧导演兼编剧徐誉庭(🥛)的观众而言。早在2016年，徐誉庭就写过“情感选择导致人生出现两条(📳)故事线(🦌)”的《荼蘼》。

由此，在《不够善良的我们》中，两位女主角(📢)简庆芬和Rebecca同月同日生，穿同(🐅)样的衣服，以是否与男主角何瑞之结婚生子为人生拐(👦)点的设定，无论是套上“薛定谔的猫”的量子力学理论，还是(🧡)冠以“意识的波动”、观测改变状态的“光的波粒二象性”这些玄妙复杂的概念，都无法改变它将30+女性人生困(🚒)惑平移(🚫)至40+人生(🥚)阶段的自我重复。

《不够善良的我们》剧照。

有意思的呼应是，在故事的时间线之外，创作者也经历着人生阶段的改变。徐誉庭曾在访谈中提(🥛)到，她是在用“回望(❌)”的方式(✳)创作，反映30+女性的故事《我可能不会爱你》和《荼蘼》就写在她自(🚩)己的40岁阶段。

而如今，再“回望”40+女性的《不够善良的我们》，却没有因为这种(🖋)成(🥕)长而显得更加透彻，反而透露出一种苛责。就好像剧中刘若英和谢盈萱饰演的两位职(🌑)场前辈对年轻晚辈的态度，她们或提点着40+女性要有忧患意识，或以自身(🔧)经历验证着女性职场相杀的失败。这一切都好(🐌)像是一个更有经验的“她”在告诫更年轻的“她”：你们看吧，女(🐹)性无论怎么选，结局都是悲剧。

这何尝(🐗)又不是一种以(📳)男性为轴(🕕)心的刻板女性叙事呢？

“恐怖谷化”的女性形象

《不够善良的我们》是一个从社交媒体开始的故事。毫无疑问，今天社交媒体只会比它诞生之时更加侵占我(🚠)们的生(🧣)活。我们在社交媒体上展示自己的日常，也营造生活的假象。某一天(🍈)简庆芬突然在社交媒体上发现Rebecca的生活，好像与她遥相呼应一样。她(🚩)开始关注Rebecca发布的每一条(🅰)动态(🕍)，分析每一张照片，把(✊)对方当成自己的假想敌。一个拥有更好生活的假想敌。

因为假想敌比自己过得好而重获生活的斗志(🐨)，又因为假想敌某次的失落而得到暂时的满足。观众知道(➡)，那些(🚤)被(⛳)书写的生活点滴，往往都是假象。就像被房东突然要求搬走的“惊吓”，可以被Rebecca字斟句酌，美化为“惊喜”。

理查德·西摩在《推特机器》中剖析(🈂)过人们在社交媒体上生产这些幻象的心理机制，“生产的目的不是(🐦)创造意义，而是制造出吸引我们这些用户注意力的效果。”所以(👪)简庆芬拍下的那些亲子照片也并不是为了记录家庭的亲密时刻，而更多是为(🙁)了博得注意力——她的假想敌的注意力。

《不够善良的我们》在开篇之初对女性心态的微妙把握，对当代社交媒体入侵异(👶)化生活的剖析，都可(🧀)以说是切中了当下社会的某些结构性议题，我们甚至能从其中嗅见《我们与恶的距离》探讨新闻伦理的辛辣味道。但这种当代性很快在剧集展(🥋)开简庆芬和Rebecca的故事后，流失在她们二人与何瑞之三角关系的俗套化走向中。

如果说《荼蘼》表达出人生不同面的对比可以被解读为命运只有一种选择的怅然，那《不够善良的我(👍)们》，以(👶)是否(👸)与何瑞之在一起作为两人生活物理性转折点的设定(🖼)，就像是(📗)徐誉庭在重复自(🧑)己的“荼蘼雌竞翻版”。

简庆(🦇)芬和Rebecca明显被设定为家庭(🕛)女性和职(🏘)业女性的代表，她们各自的生活状(㊙)态，确实足以(👳)照见普世性的性别结构问题。但事(💌)实(📱)是，其(🛐)中刻画的生活细节、她们作为家庭女性和职业女性所面临的困境，几乎和20年前的影视作品没有区别。

《不够善良的我们》剧照。

在女性主义(🎎)已被反复讨论的今天，剧集表现的Rebecca的单身困境，居然还是餐厅服(🎆)务员对她表示“一个人吃饭不能坐双人桌”的单身者歧视恐慌。而囿于家庭的简庆芬对工作的兴(⏰)趣，也不过是“想要跟同事聊聊八卦，穿得很漂亮去见客户，期待礼拜五下班前快乐”这些家庭主妇对(🏽)职业女性的表面化想象。

剧中对简庆芬和(🚼)Rebecca困境的刻板化描(🛏)写，或可以总结为一种“恐怖谷效应“，如同制造得太像(🐵)真人的娃娃会带来拟真的恐怖感，这些用表面化生活细节来填充的女性困(👻)境，只不过是让她们“看起来很像”那些不快乐的女(🍛)人。这(🤠)种污名化想(🧥)象和“阁楼上的疯女人”效应如出一辙，只不(🎀)过(😧)如今，那(🧀)间阁楼被冠以婚姻和独身之名。

在结婚率和生育率已然低靡的当下(🍾)，《不够善良的(🥋)我们》似乎还是不愿意承认(🌻)“单身很快乐”或“女性在婚姻中有其他需求”这些基本(😥)常识。于是Rebecca即便(🆑)高薪、事业有成，也还是会在想起前任时暗自垂泪，生活中的崩溃时刻不过是衣架垮掉自己没法抬上去。

而简庆芬(💏)就像一位什么都(🕊)好的偶像剧女二号那样，对丈夫(📿)的爱求而不得，终日徘徊在丈夫爱我还是爱前任的困惑里。她的那句“我(👉)不要只是妻子、母亲和女儿”的(⛔)控诉中所蕴含的独立感，也在结局时全部瓦解—(💹)—因为她发现丈夫曾发短信告诉前任“我很爱(🕣)我老婆”。

《不够善良的我们》剧照。

何瑞之总是买Rebecca喜欢的红叶蛋糕，此前一直是简庆芬心中难以释怀的心结。直到第六集生日时(🏌)，她终于从家人口(🗣)中得知，丈夫其实是因(🎚)为听说她小时候独占蛋(👦)糕的故事才为她补足遗憾。那一刻简庆芬的泪流满面，或许是戏(😿)剧上她终于感受到爱的“反转时刻”，却也切实地将人物推入最为理想化，也最为困顿的空间(🥥)。只有得到爱，她才是圆满完整(📔)的；(🚸)只有得到爱，她才是合法(🍝)合道德的；也仅仅只(👯)是得到爱的幻觉(✖)，就(👄)可以让她原谅一切。

以男性为轴心的人生(🔋)选择

作为一部女性议题的剧集，简庆芬和Rebecca显然是故事的第一主角，但纵观全剧，我们会发(🚣)现两位女主角的成长经历、家庭权(🎇)力关系只是一笔带过，反倒是对何瑞(🗞)之的原生家庭铺陈最多，甚至让何母介入三人的关(🚗)系，成为最重要的砝码。

这个从穿同款衣服，也喜欢同一个男人开启的故事，一开始就暴露出(🌭)极其戏剧化(🏛)的“两女争一男”故事原型。这种常见于台湾偶像剧中的关系模式，也在何瑞之母亲介入后，使得两(🌹)组亲密关系都流向粗暴的婆媳关系矛盾。简庆芬和Rebecca之间的微妙关系，本质上(🔺)也变成了三位女性间的矛盾与竞争。

《不够善良的我们》剧照。

而(🚛)事件的主角何瑞之，却在“坏女人群(🌜)像”的大戏下隐形了。在男性掌握话语权的社会文化系统下，这种以男性为轴心的婚恋叙事显然很容易营造出女性内耗的骗局，从而让男性主体洗脱责(🎺)任，轻松离场。

于是，我们看到何瑞之成为那个Rebecca无法忘怀的前(😧)任。因为他买房、求婚，为了Rebecca不惜与独自抚养自己长大母亲(🎆)抗争，从家中搬离甚至和母亲断联，好像他并未(🎟)做错什么。似(🍆)乎只有这样，这个男人才足以被一位优秀的职业女性怀念，并惋惜(🏙)着那次或许会带来人生转变的婚姻。

但事实上，他只是与如今的妻子简庆芬明显毫无欲望(😥)地例行公事，在妻子提及离婚时可笑地以孩子为借口，在赡养母亲的问题(🍱)上(📣)占据道德制高点(🍊)却并不付出事实性劳动，并(🛡)最终靠一次虚妄的(🔳)示爱大礼包(❄)就挽回了自己的婚姻。

这样一(🔭)个刻板(🤶)而脸谱化的男性或许确实具有某种代表性，但由此带来许多让人不解的问题，甚至(🕷)也是《不够善良的我们》的最大问题：这样一(🛍)位男性，到底有什(⏩)么资格作为“婚恋”这种终极幸福的化身，成为简庆芬(🍣)和Rebecca的竞争中心？

《不够善良的我们》剧(😆)照。

这种困惑就像铃木凉美在《始于极限》一书中提到的那样，“我们这代人明明活在(👛)相对宽松的大环境下，我却痛感一个人如果没有特别强烈地抗拒婚姻，那么结婚(🦐)就是最正常的选择……婚姻这一意识形态仍是如(📰)此根深蒂固。”

这部剧从女(📋)性视点切入，但在女性命(🎑)运和独(🔖)立可能的想象上，却和上野千(🏪)鹤子所述属于上一代人的“浪漫爱意识形态”的想象并无差别。结婚，和一位配得感很低的男性走入婚育，成为了两位女性唯一的终极选择。

在女性意(🌁)识形态与经济能力同步升级，婚姻的经(🌊)济纽带已然式微的今天，剧集镜头下婚姻所拥有的绝对向心力并未被削弱，而创(🏀)作者们所能想象的婚恋(⏺)之外的女性互(🔫)助选项也显(🏳)得(💩)太少。无论大结局表现多少简庆芬在Rebecca患癌临终前陪伴、关怀的戏码，也无法解决这种男(🎛)性轴心的叙事的视觉盲区。

女性剧生态

《不够善良的我们》的基础设定里，显然带有独属于徐誉庭的创作基因，早年间由(🆙)《流星花园2》《战神》编剧走入人们视线的她，熟稔于描写青春偶像剧中多边人物的关系撕扯。行至此后更为人熟知的《我可能不会爱你》《荼(😶)蘼》，乃至(🚭)拿下台北电影节多(👼)项大奖的《谁先爱上他的》，也可以(🍺)被解读(🍵)为(🔋)撕扯进入到中年人生命阶段的刺目隐痛。

但如(🔣)若我(🥌)们将目光放置在台剧“当代女性生态观”的脉络中，便会发现其实有(💙)诸多作品在描绘属于女性生命状态的复杂光谱。2022年，《她和她的她》与“房思琪们”共享了同一种命运。被遮蔽的痛苦，受害者斯德哥尔摩综合征的耻辱感，甚至连难以视觉化的解离体验，都借(🥊)由剧集类型化到精巧的悬疑结构呈现出来，还辐射出家庭暴力、性缘规则、职场性骚扰这样的问题飞地。它的实(🛰)践证明了，用戏剧化的外壳去处理现实性的伤痛并不是问题(🙂)。

《不(🤜)够善良的我们》剧照(📉)。

而2019年的《俗女养成记》里，最动人的或许是关乎女主角(⛳)陈嘉玲少女时代的描写。它所呈现的家庭结构与时代生态，使得陈嘉玲今日的命中注定和自我扭转都(🐊)有迹可循。透过写“昨天”来写“当下”，正好是《不够善良的我们》所缺失的(⛷)那些女性成长细节。它非常明确且警惕的一点是，如今的女(😖)性困境并非结果，而是原因。

相比《俗女养成记》，《不够(🥩)善良(🎫)的我们》总是反观自身欲望，甚至在标题上都要自省不够善良、不够完美。其陷入的最大悖论就是把原因当成了结果：女性(🔈)，其实(🚒)从来无需自证。

我们可以说简庆芬和Rebecca是女性面对婚恋时命运的一体(🔲)两面，但(🍤)这种拆分化处理所透露出的一层潜(📇)藏含(🛅)义就是，女性似乎并不能同时拥有事(🌩)业与家庭。与之相比，《我们与恶(🤔)的距离》中(🍶)的宋乔安显(🎿)然是更能代表当代女性的角色，她们全(👆)然有能力同时进入(📡)职场与家(💳)庭，她们所面对的人生问题，远比困顿于三角家庭结构，抑或是职场与(🔉)婚恋二元对立的伪命题更为复杂幽微。而回到(📀)简庆芬(🚑)身(🐇)上，她甚(🌛)至连出轨都无关欲(⛪)望，那不过是她对老公不够爱自己的报复性投射移情，其核心想要维护的，依旧是传统原生性的婚姻。

这也就是(🤞)《不够善良的我们》的局限所在，以男性轴(🍌)心，以婚恋为人生必然选择，以单身为羞耻。Rebecca依(🐒)然需要一(🚒)位年轻男孩说出(🕐)“你一点也不老”来(♊)拯救(🧖)自己，简庆芬依然需要丈夫用一句缺少主观能动(🗣)性的“我很爱我老婆”来满足自己对性爱婚一体神话的幻觉。

40+的女性年龄圈层并不能改变它内核中偶像剧和玛丽苏的基因，中生(🏿)代人物背景带来的除了样板化的中年危机以外，还有后偶像(😶)剧和反向玛丽苏的幻觉。霸道总裁爱上我，制造女性魅力幻觉的玛丽苏叙事，在(🍡)这里摇身一(🏩)变，套上刻板女性困境和单一化女性选择的视觉屏障来制造令女性痛苦(🎆)的幻觉。

于是，简庆芬在结尾处的“回家”显得那(⬛)么无力。我们(💰)不应该被任何一种幻觉欺骗，应该(🌳)去挑战它，超越它，而不(💫)是遍历一切痛苦后，还要泪流(👙)满面地维护它。

作者/闵思嘉

编辑/荷花

校对/陈荻雁

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